mercoledì 13 dicembre 2017

Una strepitosa "Damnation de Faust" inaugura la stagione dell'Opera di Roma in Il Sussidiario 14 dicembre



BERLIOZ/ Una strepitosa "Damnation de Faust" inaugura la stagione dell'Opera di Roma
La Damnation de Faust, vista ed ascoltata a Roma (e coprodotta con il Teatro Regio di Torino e con il Palau de Les Arts Reina Sofia di Valencia) è stata un evento. GIUSEPPE PENNISI 14 dicembre 2017 Giuseppe Pennisi
Foto Yasuko KageyamaFoto Yasuko Kageyama
La sera del 12 dicembre, la stagione del Teatro dell’Opera di Roma è stata inaugurata con un’innovativa La Damnation de Faust di Hector Berlioz. Lo spettacolo ha avuto esiti strepitosi ed è già un candidato naturale per il ‘Premio Abbiati’, l’Oscar della lirica di solito attribuito in primavera dall’Associazione Nazionale dei critici musicali. Occorre spiegare perché.
La Damnation de Faust è tratta dalla prima parte del monumentale lavoro di Goethe che Berlioz rielabora e sfoltisce utilizzando il testo di Gérard di Nerval, riadattato da Almire Gandonnière e da lui stesso. Non un’opera per la scena in senso stretto. Chiamata dall’autore “leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri”, è stata concepita inizialmente come una “opera da concerto”. Ne modifica il finale; in de Nerval , Faust viene redento dalle preghiere di Margherita alla Vergina, non ‘dannato’. Finisce all’inferno, invece, nelle versioni (stupenda l’opera di Ferruccio Busoni) tratte non da Goethe ma dal drammaturgo elisabettiano Marlowe. Precede, quindi, il Faust di Gounod (il quale peraltro non ne tenne affatto conto nel concepire il proprio lavoro) ma, da molti punti di vista, riflette le intenzioni di Goethe (pur attraverso l’ottica di un compositore molto speciale nell’ambito del romanticismo francese) meglio del melodramma impregnato di melodie di successo.
Dopo due rappresentazioni disastrose alla Salle Favart di Parigi nel 1846 (grandi lodi dalla stampa, ma poco pubblico), il successo le arrise solo trent’anni più tardi, dopo il 1870 o giù di lì; da allora è entrata gradualmente nei programmi di complessi sinfonici e di teatri, diventando uno dei lavori più eseguiti (spesso in forma semplificata) di Berlioz. La versione integrale viene eseguita raramente a ragione dell’imponente organico orchestrale e del doppio coro (di cui uno di voci bianche). Richiede anche difficoltà vocali ai tre protagonisti. Berlioz in pratica rinunciò a vederla eseguita tanto in scena quanto in forma di concerto. 
Nel 1983, fece scalpore una versione scenica di Giancarlo Cobelli come spettacolo inaugurale del Teatro Comunale di Bologna in cui Faust veniva portato agli inferi da un ermafrodito. In questi ultimi anni il lavoro si è visto sia in forma di concerto a Roma (da dove mancava da dieci anni) nell’autunno 2006 sia in una versione scenica che nel gennaio 2007 è salpata da Parma per andare verso altri teatri. Differisce da gran parte dei numerosi lavori musicali ispirati a Goethe per vari motivi. In primo luogo, Faust non viene redento (ed assolto) ma il patto con il diavolo lo porta diritto all’inferno. In secondo luogo, il patto viene concluso non a ragione delle pulsioni contrastanti nell’animo del protagonista (la tensione verso il futuro e le radici nel presente e nel passato) ma a ragione della noia proto-esistenziale, dell’ennui de vivre, che lo porta a sedurre Margherita e a fare di lei un’assassina.
Evidenti i riferimenti ad un altro lavoro di Berlioz: Lélio ou le retour à la vie, un melologo proto-esistenzialista sull’ennui de vivre, composto come seguito della Symphonie Fantastisque; lo si è visto a Roma nel 2003. Non segue, una vicenda lineare ma, ipotizzando che l’ascoltatore già conosca la trama, propone un vasto numero di scene musicali (non dieci come i quadri indicati nel libretto ma una ventina) in una vasta sinfonia quadripartita. È significativamente più breve delle maggiori opere di Berlioz per il teatro.
All’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’esecuzione è stata senza interruzione: due ore ed un quarto di grande tensione. Antonio Pappano ha fornito una lettura monumentale della partitura con una visione scultorea dei tre protagonisti, assecondato da un’orchestra in cui ciascun musicista ha suonato come se fosse un solista e da due cori in grande forma (notevole quello dell’Accademia guidato da Norbert Balatsch, ma davvero sorprendente quello di bambini diretto da José Maria Sciutto). Nei momenti teneri (che non mancano) non è scivolato mai nel languido. Tra i protagonisti ha spiccato l’allora giovane Jonas Kaufmann la cui tessitura già nel 2006 spaziava da tenero lirico nelle prime scene a baritenore nell’ultima parte; perfetta la sua dizione francese. La dizione, invece, era una difficoltà sia per Vesselina Kasarova (una Margherita appassionata, sensuale e al tempo stesso dolce) sia per Erwin Schrott (un Mefistofele dal timbro morbido, suadente e seducente ma non sufficientemente diabolico).
L’allestimento di Hugo De Ana, presentato a Parma pochi mesi dopo la versione di concerto all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, è stato concepito tenendo conto delle esigenze di uno spettacolo (co-prodotto con la Fondazione Arena di Verona) che avrebbe viaggiato a lungo. In un ambiente unico a forma di globo, coglie, con le proiezioni, l’ambiguità dell’opera: la ossessiva giustapposizione di simboli cristiani con quadri violenti ed orgiastici (unitamente all’abbondanza di nudi maschili) lo pone continuamente in bilico tra il religioso ed il blasfemo. La noia di vivere del protagonista diventa decadenza. La concertazione di Michel Plasson è smagliante e sensuale (mentre a Roma Antonio Pappano aveva dato una lettura drammatica). Giuseppe Sabatini (Faust) era, nel gennaio 2007, uno dei pochi “tenori di grazia” su piazza; lo strumento vocale è stato generoso nelle note alte ed ha regalato “legati” di classe. Negli anni, il timbro di Michele Pertusi si era scurito, come si addice ad un Mefistofele perfido anche nella vittoria su Faust. La giovane e bella georgiana Nino Surguladze era, allora, una scoperta recente della scena internazionale, un mezzo-soprano dal timbro chiaro che ben si adatta ad una Margherita quasi pre-raffaellita. Di livello il coro, protagonista a pieno titolo del lavoro.
Una  messa in scena particolare è quella vista al Massimo di Palermo nel gennaio 2012 in coproduzione con l’English National Opera di Vienna e l’Opera Fiamminga di Anversa. Terry Gilliam interpreta la “leggenda drammatica” come un’allegoria del declino spirituale e culturale della Germania dagli Anni Venti, al nazismo, ai campi di concentramento. Non mancano riferimenti a Thomas Mann oltre che a Marlowe e a Goethe in una fantasmagoria visiva in cui riferimenti alla pittura del romanticismo tedesco si fondono con nazionalismo militaresco, la prima guerra mondiale e filmati d’epoca sino alla catastrofe finale. In tale contesto, emerge la duplicità sia di Faust sia di Mefistofele.
La Damnation de Faust, vista ed ascoltata a Roma (e coprodotta con il Teatro Regio di Torino e con il Palau de Les Arts Reina Sofia di Valencia) si differenzia da tutti questi allestimenti. Non ci sono riferimenti né a Goethe né a Marlowe né ai tanti spettacoli per marionette che su Faust giravano nei teatrini europei. Il suo riferimento è unicamente e solamente Berlioz. Pochi sanno che il compositore era un depressivo compulsivo; forse il suo solo momento sereno fu nel periodo passato a Villa Medici grazie ad avere vinto il Prix de Rome. Successivamente ebbe grandi difficoltà a fare accettare la sua musica, in particolare le sue opere per il teatro, e soprattutto in Francia. Quelle che trovarono chi le producesse nel mondo germanico venivano fortemente tagliate e cantate in tedesco.
Ho spesso criticato allestimenti di Damiano Michieletto e della sua squadra (Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti per le luci, Rocafilm per i video) ma questa volta considero la sua regia un vero capolavoro. L’azione si svolge sul boccascena ,mentre in un grande palco c’è l’enorme coro guidato, con maestria, da Roberto Gabbiani,
La vicenda (sempre che di intreccio si possa parlare) è quella di un giovane dei giorni d’oggi in seria depressione, anche perché oggetto di bullismo dai suoi compagni di studi e privo di una donna. Faust (Pavel Cernoch) diventa oggi di attenzione del diavolo Mefistofele (Alex Esposito) che dopo averlo portato a tracannare con beoni (Goran Juric) gli fa incontrare la donna per lui, Margherita (Veronica Simeoni). Il giovane esce dalla depressione tra le braccia di Margherita , la quale, però, somministra troppo sonnifero alla madre al fine di restare sotto le lenzuola con lui. Margherita è condannata a morte; per salvarla Faust si vende al diavolo ed è salvato, mentre Margherita, dopo l’esecuzione, ascende al Cielo.
Il gioco scenico è finissimo e la recitazione di altissimo livello. Pavel Cernoch, giovane tenore moravo, è semplicemente spettacolare; è in scena per le due ore ed un quarto dello spettacolo e canta quasi sempre con un timbro chiarissimo, un legato bellissimo , un fraseggio perfetto. Ricorda Jonas Kaufmann nell’esecuzione in forma di concerto all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nel 2006; come Kaufmann passa agevolmente da tenore lirico leggero nella prima parte a tenore drammatico. Alex Esposito è ormai un mattatore che alla voce aggiunge una prestanza atletica. Di grande livello Veronica Simeoni, specialmente nella ardua ballata del Re di Thule.
Daniele Gatti offre una concertazione piena di tinte (come richiede la partitura) e rispetta rigorosamente i tempi mentre di solito tende a dilatarli. Dieci minuti di ovazione, con qualche flebile ‘boo’ (subito coperto dagli applausi) alla ‘modernizzazione’ di Michieletto.
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lunedì 11 dicembre 2017

I sessant’anni di Michele Dall’Ongaro in Formiche dell'11 dicembre

I sessant’anni di Michele Dall’Ongaro

I sessant’anni di Michele Dall’Ongaro
L'articolo di Giuseppe Pennisi
La celebrazione dei sessanta anni di Michele Dall’Ongaro è stata al segno dell’eleganza, tratto delle sue composizioni, nonché della riservatezza che ha sempre contraddistinto il suo carattere, anche in momenti tragici (come la perdita, poco più di due anni fa del suo amatissimo figlio Gugliemo).
Nulla di analogo a quanto organizzò, per i propri sessanta anni, Gustav Kuhn, una cena per circa trecento persone in un tendone di fronte al suo teatro di Erl in Tirolo dove aveva appena concluso, con Il Crepuscolo degli Dei, l’esecuzione, in quattro sere, della tetralogia wagneriana. Per Kuhn i festeggiamenti si protrassero sino all’alba, con un lauto menù e litri su litri di prosecchi locali e birra. Per Dall’Ongaro, la celebrazione è stata intima. Il 9 dicembre, nella piccola ma preziosa sala rossa del Macro (non nei saloni del Parco della Musica come, nella sua veste di presidente dell’Accademia di Santa Cecilia, avrebbe potuto chiedere), un dialogo con Sandro Cappelletto sulla sua vita e sulle sue varie esperienze professionali, ed un concerto di musiche sue e di persone a lui care eseguito dall’Ensemble Ex Novo – i suoi veri amici erano tutti presenti (tranne quelli impediti da impegni di lavoro). Mancava – come ha acutamente notato Pietro Acquafredda nel suo blog – Mario Bortolotto che, su invito di Nuova Consonanza, e a nome e per conto del mondo musicale, avrebbe potuto tessere una laudatio, la più degna del festeggiato, avendola già abbozzata anni fa, in occasione di una Biennale veneziana, sulle pagine del il Foglio -  forse era quando il grande compositore, allora dirigente Rai, compiva cinquant’anni o quando assumeva la Presidenza dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Il concerto è iniziato con Dedica per clarinetto, violoncello e pianoforte del ‘suo maestro’ Aldo Clementi, una composizione di geometrie raffinata. Sono, poi, seguiti due brevi brani di Dall’Ongaro: Mise en abyme per flauto, clarinetto, percussioni , pianoforte, violino e violoncello e Zero per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. È seguito un breve brano calligrafico di Francesco Pennisi: duettino augurale nel segno della bilancia per flauto e violino. Ancora bue brevi brani di Dall’Ongaro: Danni collaterali per violoncello e piccolo ensemble e due canzoni siciliane per violoncello e pianoforte (un omaggio a sua madre, siciliana). Indi, la musica leggera (per flauto, viola, violoncello e tamburino di Luciano Berio). Infine due lavori recentissimi, in prima assoluta, di Dall’Ongaro: spin off per flauto, clarinetto, violino, viola, violoncello e pianoforte e una berceuse per violoncello e pianoforte per la sua nipotina Rebecca.
In breve, un vero ritratto musicale di Dall’Ongaro compositore. Comporre è solo una parte della sua personalità.
Diplomato in composizione al Conservatorio di Santa Cecilia si è perfezionato sotto la guida di Aldo Clementi. Nel 1978 è tra i fondatori dell’ensemble Spettro Sonoro gruppo italiano dedito alla promozione e l’esecuzione della nuova musica, collaborando come interprete alla realizzazione di prime assolute e prime italiane di autori come Cage, Stockhausen, Evangelisti, Clementi, Scelsi fino ai più giovani. Sempre con Spettro Sonoro è tra gli interpreti della prima esecuzione integrale dell’opera musicale di F. Nietzsche (1979, Teatro Argentina, Auditorium della Rai di Roma). Dal 1980 collabora per alcuni anni come pianista con l’Orchestra Sinfonica della Raidi Roma e del Teatro dell’Opera di Roma. Ha realizzato alcuni programmi televisivi dedicati alla musica moderna e contemporanea (Che musica è?, 1979; Ritratto di Barbara Giuranna, 1996, Raitre). Dal 1985 ha iniziato la collaborazione con Radio2 proseguendo, dal 1990, su Radio3. Ha insegnato per 21 anni al Conservatorio “A. Casella” de l’Aquila e “L. Perosi” di Campobasso, nonché per circa dieci anni ha insegnato alla Scuola Popolare di Musica a Testaccio  di cui è stato socio fondatore.
Le sue composizioni, presentate in Italia, Messico, Cina, Giappone, Stati Uniti, Paesi Bassi, Francia, Germania, Svizzera, sono state eseguite da interpreti come Lü Jia, Pierre . Yves Artuad, Quartetto Arditti, Luisa Castellani, Giuseppe Scotese, l’Ex-Novo Ensemble, Ars-Ludi, Eugenio Colombo, Ciro Scarponi, Emanuele Arciuli, Ensemble Alter Ego, Ensemble L’itinerarie, Ensemble Recherche, Ensemble 2E2M, Roberto Prosseda, Augusto Vismara, Roma Tre Orchestra e programmate nelle principali istituzioni in Italia e all’estero, tra cui l’Accademia di Santa Cecilia, il Teatro dell’Opera di Roma, Biennale di Venezia,l’Accademia Filarmonica Romana, Il Teatro Comunale di Bologna, Il Teatro Massimo di Palermo, Teatro Lirico di Cagliari, il Festival Milano Musica, l’Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma, Festival “Di nuovo” di Reggio Emilia, Festival Pontino, Nuova Consonanza, RomaEuropa Festival, Fabbrica Europa, Antidogma, Agon, Musica e scienza, Festival Pontino.
Ha collaborato con Luciano Berio alla riedizione del ciclo di conferenze “C’è musica e musica” Gianni Rodari (Il filo, intermezzo in un atto, 1975), Vittorio Sermonti (melologo Gilda, mia gilda, 2001, La signorina Valerì, 2007), Luca Ronconi (musiche originali per Lisistrata, 1999), Stefano Benni (ciclo conferenze su Fantasia e musica, Bologna, 1998), Michele Serra (Jekyll, radiofilm musicale, 1995, Il Signor Carmine e altri animali, 1996), Alessandro Baricco (City reading, 2003), Ennio Morricone (Una via crucis, cantata per soli, coro, voce recitante, organo e orchestra, 1992, con Egisto Macchi e Antonio Poce), Mario Brunello, Katia e Marielle Labeque (Teatro Palladium di Roma, 2004-2005), Carlo Vecchi (Tartufo di Molière, 2007). Con Claudio e Daniele Abbado ha partecipato alla realizzazione dei video Alexandr Nevskij (Orf, Channel 4) e La casa dei suoni (Sony).
È autore del saggio La musica tra suono e silenzio raccolto nell’Atlante del Novecento (UTET, 3 voll., 2000) a cura di L. Gallino, M. L. Salvadore e G. Vattimo e di La musica liquida del XXI Secolo (Nova, L’Enciclopedia Utet, Scenari del XXI Secolo, 2005). Nel 1986 ha pubblicato l’analisi di tutte le opere di Giacomo Puccini (Pacini Editore, Pisa). Nel 1991 ha ideato e coordinato la pubblicazione della prima raccolta in italiano di saggi analitici dedicati all’opera di Anton Webern (Anton Webern – spunti analitici: interpretazioni e metodologie, Nuova Consonanza, Roma). Dal 1993 al 1999 è stato consulente musicale del RomaEuropa Festival e dal 1996 al 1999 è stato presidente di Nuova Consonanza.
Dal febbraio 1999 al marzo 2001 è stato curatore delle attività permanenti del settore musica della Biennale di Venezia, di cui è diventato poi consulente (2003-2004). È vicepresidente del Centro Tempo Reale, fondato da Luciano Berio. È membro del Direttivo dell’Accademia Filarmonica Romana.
In parallelo, dal 2000 è il dirigente responsabile della programmazione musicale di Rai-Radio3. Si  è impegnato come recensore di novità discografiche e di edizioni musicali contemporanee e svolge prevalentemente attività divulgativa per la televisione sui canali della TV digitale terrestre della RAI, in particolare il canale RAI5.
Il 20 febbraio 2015 è stato eletto presidente e sovrintendente dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia di Roma in sostituzione di Bruno Cagli.
È senza dubbio uno dei maggiori compositori ed organizzatori musicali italiani. È stato anche giornalista.
Da giovane era smilzo. Ora è rotondetto. In Giulio Cesare, Shakespeare rammenta che occorre diffidare dei magri ma dar fiducia ai rotondetti, i quali sono tendenzialmente buoni e generosi. Come sanno, gli amici di Michele.
(Foto: Marta Cantarelli)

Le "toppate" del piano Juncker sull'Eurozona in il Sussidario 11 dicembre



FINANZA E POLITICA/ Le "toppate" del piano Juncker sull'Eurozona

Jean-Claude Juncker ha presentato un piano di riforma dell’Eurozona che presenta delle proposte piuttosto discutibili. GIUSEPPE PENNISI ci spiega perché
Jean-Claude Juncker (Lapresse)Jean-Claude Juncker (Lapresse)
Dopo circa dieci come Primo Ministro del Lussemburgo, e due da Presidente dell’Eurogruppo, Jean-Claude Juncker, attualmente Presidente della Commissione europea, rischia di non terminare bene la propria carriera politica. E, esattamente come nel teatro di prosa, nel teatro della politica quel che conta non è tanto come si è entra in scena o come si recita durante lo spettacolo, ma come si esce quando il sipario sta calando.
All’inizio del suo incarico alla Commissione, Juncker è entrato sul palcoscenico a gamba tesa, proponendo un piano (con il suo nome) per il rilancio dell’investimento pubblico e privato nell’Unione europea. Con una modesta leva finanziaria europea, si sarebbero attivati progetti finanziati da capitali pubblici (dei Governi nazionali) e privati. Gli esiti sono stati piuttosto modesti. Adesso, Juncker ha lanciato un piano ancora più ambizioso di riforma delle istituzioni comunitarie. Il piano ha meritato per un paio di giorni attenzione mediatica, ma già dal fine settimana quasi non se parla più.
Perché? Sotto la guisa di riformare alcuni aspetti della macchina comunitaria, è parso evidente che Juncker intendeva - come ho illustrato con maggior dettaglio altrove - principalmente dare di nuovo alla Commissione quella centralità che aveva nei primi quindici anni di vita di quella allora chiamata Comunità economica europea (Cee). Un centralità persasi sia a ragione dei successivi allargamenti (e della maggiore influenza quindi degli accordi inter-governativi), sia del maggior ruolo acquisito dal Parlamento europeo. Una centralità che non tornerà.
Ma andiamo ai principali aspetti economico-finanziari delle proposte. La prima riguarda la trasformazione dell’European stability mechanism (Esm, meglio conosciuto come Fondo salva-Stati) in un Fondo monetario europeo (Fme). Ho lavorato per 18 anni per la Banca Mondiale, istituzione sorella del Fondo monetario internazionale con cui si operava gomito a gomito. Ho serie difficoltà a vedere come un Fme possa operare all’interno di un’unione monetaria perché la finalità principe del Fmi è sempre stata quella di lavorare in un contesto di tassi di cambio gestiti collegialmente e moderatamente flessibili tramite interventi per tamponare crisi di breve periodo. In effetti, nonostante il nome roboante il Fme sarebbe solo, almeno per il momento, il backstop per il fondo unico di risoluzione bancaria. Tuttavia l’Esm è un sistema intergovernativo e alcune delle sue decisioni per statuto sono prese a maggioranza in base al numero di titoli detenuti dai vari soci. La proposta Juncker consiste nel trasformarlo in uno strumento comunitario, ma di far votare con la maggioranza dell’85% anche quelle scelte che oggi sono prese all’unanimità. Ne manteniamo capitale e governance, ha sintetizzato il commissario per gli Affari economici Pierre Moscovici, ma in effetti il Fme non solo avrebbe funzioni molto differenti da quelle del Fmi, ma la governance muterebbe in misura significativa: si darebbe potere di veto alla Germania (con il 27% del capitale), alla Francia (20%) e all’Italia (con quasi il 18%). Ovviamente, nel tempo le quote in capitale potrebbero cambiare.
Juncker ha poi proposto un ministro dell’Economia e delle Finanze europeo, che dovrebbe essere anche vicepresidente della Commissione, e presidente dell’Eurogruppo sul modello del ruolo dell’Alto rappresentante degli Affari esteri. Non solo non si sono ancora visti esiti concreti del lavoro dell’Alto rappresentante degli Affari esteri, ma la posizione, come presentata, sarebbe essenzialmente quella di un “controllore” dei bilanci degli Stati membri. Numerosi voci, inclusa quella del Presidente del Consiglio italiano, si sono levate contro questo nuovo “controllore”. La proposta sembra un diversivo rispetto al nodo più immediato: cosa fare del poco osservato Fiscal compact?
È un accordo intergovernativo, ma entro la fine dell’anno si dovrebbe decidere se farlo diventare parte dei Trattati Ue o, forse, abolirlo del tutto anche in quanto le stesse regole sono di fatto previste nei regolamenti six pack e two pack . Le proposte Juncker integrerebbero il Fiscal compact nel diritto Ue tramite una direttiva. Diminuendone così la portata.
Infine, l’unione bancaria, in stato di stallo. La proposta prevede una vera garanzia dei depositi - su cui gli Stati si erano accordati nel 2013 - solo quando sarà ridotto il bagaglio dei crediti deteriorati in pancia alle banche con l’esame degli asset di terzo livello, cioè la montagna di derivati e titoli illiquidi nei bilanci dei grandi istituti. In effetti, un ulteriore rinvio.
Pensaci, Jean-Claude, è meglio finire la carriera in punta di piedi che fare proposte irricevibili.
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venerdì 8 dicembre 2017

La “nuova Europa” della Commissione e le risposte dell’Italia in Foremiche 8 dicembre

La “nuova Europa” della Commissione e le risposte dell’Italia
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La “nuova Europa” della Commissione e le risposte dell’Italia
L'analisi dell'economista Giuseppe Pennisi
Mentre in numerosi Paesi dell’Unione europea (Ue) si sta andando verso elezioni che potranno mutare, anche drasticamente, i rapporti tra forze politiche, la Commissione Europea ha presentato un vasto programma di riforme delle istituzioni europee. È errato chiamarlo ‘un ballon d’essai’ come fa Adriana Cerretelli su Il Sole-24 Ore del 7 dicembre, ma una vera e propria proposta di modifica di alcuni punti centrali della ‘costituzione economica europea’. Secondo informazioni raccolte a Bruxelles, a Berlino e a Monaco di Baviera, un ruolo non secondario è stato giocato dal CESifo, l’importante centro studi economici con sede principale a Monaco, che da quindici anni collabora con la Cancelliera tedesca, Angela Merkel. Dato che si tratta di una riforma costituzionale, non è certo una nota sufficiente a commentarla.
In questo primo esame, mi limito a due punti:
a) Le tre principali innovazioni proposte dalla Commissione
b) La posizione dell’Italia
Una premessa. Le innovazioni-chiave hanno un sostrato comune evidente: far riacquistare alla Commissione il ruolo ‘politico’ e la centralità che aveva alla firma del Trattato di Roma. È una premessa ‘nostalgica’ che anche allora ebbe vita breve. Nel giugno 1965, la Francia bloccò quelle che considerava le pretese di un ‘gruppo di tecnocrati, irresponsabili e senza Patria non inviando più partecipanti alle sedute degli organi europei sino a quando si giunse al ‘compromesso’ di città del Lussemburgo del gennaio 1966 con il quale vennero ridimensionate la pretese, legittime o meno, della Commissione.
Questa volta le tre proposte chiave implicano un aumento del ruolo attuale (in verità piuttosto secondario) della Commissione e si articolo in tre punti:
a) Trasformazione dell’European Stability Mechanism (meglio conosciuto come ‘Fondo Salva Stati’ in un Fondo Monetario Europeo (Fme), in parte ispirato al Fondo monetario internazionale con capacità di interventi di breve periodo, nonché come paracadute per il Fondo per le risoluzioni bancarie.
b) Un ministro dell’Economia e delle Finanze Europeo che sarebbe anche uno dei vice presidenti della Commissione e presidente dell’Eurogruppo. Avrebbe il compito di vigilanza sulle finanze dell’Eurogruppo e, quindi, di essere il trait-d-union istituzionale permanente con i ministri dell’Economia e delle Finanze degli Stati che fanno parte dell’eurozona.
c) Un bilancio dell’eurozona inserito all’interno di quello comunitario per supportare politiche di ciclo, facilitare riforme strutturali aiutare la convergenza, stabilizzare il livello di investimenti.
Non sono proposte del tutto nuove. Erano nell’aria da tempo ed hanno in buona misura il sostegno della Germania, anche se Berlino non è riuscita ad includere il controllo dei conti pubblici tra i compiti delle Fme.
Quale è, o dovrebbe essere, la posizione dell’Italia? Con la fine della legislatura ormai imminente e l’approssimarsi di elezioni con una nuova legge elettorale e l’indebolimento delle forze politica tradizionali, l’Italia pare in panchina. E forse lo è, non c’è quasi dibattito europeo nel Paese. Ciò nonostante, parte delle proposte vengono dall’Italia; ad esempio, quella sul bilancio europeo nasce da un lavoro dell’IAI (condotto da Maria Teresa Salvemini e da Oliviere Pesce) e all’epoca apprezzato dal governo. Altre, ad esempio, il Fme rispecchiano proposte espresse, in vari momenti, dall’Italia.
Tuttavia, sarà necessario forgiare una posizione complessiva dell’Italia a livello politico, rammentandosi che il ruolo e la centralità della Commissione non possono più essere quelli di sessanta anni fa e che si è ormai instaurato un inarrestabile processo di “federalismo competitivo”, in cui  vari Stati che lo compongono, competono tra loro (nel senso etimologico di cum petere, cercare insieme) per trovare le soluzioni migliori per un’Unione, una confederazione o una federazione più moderna e più giusta.
Tra i molti che lo avevano invocato, occorre ricordare, Frank Vibert, della London School of Economics (nonché allora presidente dell’European Policy Forum) e il suo Europe Simple Europe Strong: The Future of European Governance (Polity, 2001), un libro lungimirante, che purtroppo non hai mai trovato un editore pronto a farlo tradurre in italiano e distribuire nel nostro Paese. Il libro preconizza un’Unione che secondo l’ultimo libro di Vibert (The Rise of Unelected Democracy and the New Separation of Powers Cambridge University Press 2007) aspira a forme di democrazia non elettiva.

lunedì 4 dicembre 2017

MARIONETTE CHE PASSIONE/ "Il girello" di Jacopo Melani il IlSussidiario dl 5 dicembre



MARIONETTE CHE PASSIONE/ "Il girello" di Jacopo Melani
Il Girello debuttò in una sede aristocratica, il salone di Palazzo Colonna a Roma nel 1668, ma il successo fu tale che entrò presto nella programmazione di molti teatri. GIUSEPPE PENNISI 05 dicembre 2017 Giuseppe Pennisi
Foto: Imaginarium Creative Studio
Marionette che Passione! è il titolo del  lavoro del 1917 di Rosso di San Secondo che, sotto molti aspetti, anticipò Pirandello, il quale ne promosse la rappresentazione e divulgazione. Non ci riferiamo a questo testo ma alla vera e propria passione che alcuni di noi .compreso l’autore di questa nota, hanno per il teatro in musica concepito esplicitamente per essere messo in scena con i cantati in buca e le marionette sul palcoscenico. Si può gustare in Austria, Germania e numerosi Paesi dell’Europa centrale ed orientale, nonché in Asia (soprattutto in Giappone ed in Indonesia), ma è praticamente sparito in Italia.
Per questa ragione è particolarmente meritoria la ripresa, dopo più di tre secoli, de Il Girello di Jacopo Melani, su libretto di Filippo Acciaioli, realizzata da AUSER Musici in collaborazione con la Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli. Purtroppo è andato in scena solo a Pistoia (luogo natale di Melani) ed a Pisa. Varrebbe la pena riprenderlo in teatri di piccole e medie dimensioni, presenti in tutte la città italiane.
Il Girello debuttò in una sede aristocratica, il salone di Palazzo Colonna a Roma nel 1668, ma il successo fu tale che entrò presto nella programmazione di teatri commerciali a Macerata, Lucca, Milano, Siena, Livorno, Napoli, Bologna, Ferrara, Modena e Firenze (per non citare che le rappresentazioni di cui si ha documentazione). Gli autori (il prologo si deve ad Alessandro Stradella) lo chiamarono dramma burlesco per musica. In effetti, anticipa di almeno centocinquanta anni ‘l’opera semiseria’. E', per certi aspetti, una farsa (con un intreccio piuttosto complesso) ma ha intenti moralistici. Il coro finale di tutta la compagnia è ‘Se maga virtù/trovò l’invenzione/ che muta padrone/ chi servo già fu/ resti sì bella moda / ai bassi, ai grandi/ e una volta per un/ ciascuno comandi’
In estrema sintesi, Girello è un povero giardiniere a Palazzo Reale e deve subire angherie di ogni sorta dall’aristocrazie e soprattutto dalla saccente burocrazia (tra cui maschere della Commedia dell’Arte(come Tartaglia ‘guardiano’della carceri). Un Mago ha pietà del poveretto e fa sì che Girello possa acquisire vesti e fattezze di Re Edoardo. Ne nascono equivoci di ogni sorta, spesso molto divertenti. Una volta considera Re, Girello diventa arrogante e presuntuoso come Re Edoardo. Sino a quando la presenza dei due Re in scena, e l’arrivo provvidenziale del Mago, fa si che la matassa venga dipanata e tutti ne traggano le conseguenze.
La scrittura musicale è semplice. La scrittura orchestrale è pensata per pochi elementi (nella versione degli AUSER musici) si utilizzano strumenti d’epoca o il più simile possibile a quelle del tardo seicento. I due registri comico/drammatico sono ben distinti in termine di metro ritmico binario/ternario e tonalità maggiore/minore. Il gran numero di personaggi sono interpretati da cantanti in buca (un cantante da voce a più di un personaggio). L’orchestra è concertata da Carlo Ipata, creatore e leader di AUSER Musici, ne escono suoni rotondi che riempiono il Teatro Verdi di Pisa, Tra le voci spiccano il contro-tenore Riccardo Angelo Strano, il soprano Jennifer Schitting  ed il basso Giorgio Marcello. Meno entusiasmanti i tenori.
Ma la vera gioia dello spettacolo sono le marionette con i loro fastosi costumi, i loto abili movimenti e le sontuose scene dipinte che cambiano rapidamente . Il Girello merita di essere visto e rivisto.
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